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IUIF评论系列|频闪与幽灵--康赫影像写作中的幽灵

周婉京

2017第四届国际城区影像节(深圳)主题展“图像的框架”在深圳大学美术馆举 行。影像节由大乾艺术机构主办运营,起于对独立写作的尊重,以及对展评写作开放性探索的支持,今年我们面向国内外招募5位独立评论员,以期为影像节带来更为客观、多元的、独立的视角。本期文章即为独立评论员周婉京撰写。

IUIF

评/论/系/列

作者简介

周婉京(Stefanie Chow),

北京大学艺术学理论博士生。

著有《一个人的欧洲》、《清思集》。

康赫作品-《一次关于热内的影像写作》片段

在康赫的《一次关于热内的影像写作》(2016)中,有这样一组镜头:兽跃起捕捉鸟,腾跃的动作被停顿的帧写下,写作的这个动作本身也是停顿的。初看康赫的影像,有的人看到跳跃,有的看到画面的凝滞,有的读出“诗人可以置身于最危险的情境中”这个句子。尽管画面停顿了,高密度的信息仍在放送。没有好莱坞的剧情铺垫和场面调度,观者本以为可以松一口气,但复杂多意的文本(transtextuality)从各个参考体系里旁征博引,要辨识它,观者需要主动做记忆的连接,从歧义中寻找书写的痕迹。

康赫作品-《一次关于热内的影像写作》片段

一秒二十五帧,是康赫影像世界的节气,只不过这里没有标准,惊蛰不一定对应冬藏伏土,芒种不一定代表麦子成熟。在时疾时缓的“流动事实”面前,人类暴露了其影像加工者的身份。观者如何加工影像,他们的“记忆程序”就如何生成。心理学家荣格认为,个体记忆不是一张尚未书写的白纸,而是一张已被涂抹上某些形象的纸。1 荣格的重点落在“白纸”上,并借助这个假设解释了某些原型及原始象征的超历史的普遍存在。

一个名叫“热内”的幽灵

康赫作品-《一次关于热内的影像写作》片段

有时候,人们会局限于声称他们的过去包含着两类因素:一类是可以随时记起的过去;另一类与之相对,不听从召唤,就好像当他们在搜寻过去时意志遭到了阻碍一样。2 这种冲突制造出观看的阻碍,让影像游离在几种矛盾关系中:动作/静止,个人/社会,小说/评论,心理动机/纯粹偶然,这让观众与影片中的形象产生距离,无法召唤出方便他们理解影像的“幽灵”。有趣的是,观众未必知道热内(Jean Genet)是谁,未必知道他曾为心上人阿布拉达献上“赞美诗”《走钢丝的人》。按常理来看,未知事物应使观众对符号感到漠然,甚而无法召唤出“幽灵”。但在康赫的短片中,书写的文字与照片、画作、纪录片交织在一起,观众时而以观者的身份观看影片,时而以叙述者的视角注视“走钢丝的人”。在进入叙述者视角的那刻,观众第一次遇见热内,并很快接受了热内的视角,对走钢丝的人(阿布拉达)开始抱有担忧的情绪。作为被观看者的阿布拉达也可以是观看者,他对热内的情感隐居在热内的影像中。

每一帧的每一层,图像与图像之间皆有距离,不同层次的图像之间还有空白。观众在不同人物交错的目光中徘徊。观看结束以后,观众将继续搜寻关于热内的信息,试图以额外的信息来填补影像之间的空白。进而,这种填补空白的行为构成了观众自身的写作:当他们发现热内曾在街头行乞、与贾科梅蒂交好、沉迷于马戏表演与伦勃朗的画,这些故事的细节,构成了观众书写的质感,令《一次关于热内的影像写作》私人化。即便“电影已死”的论述成真,观者还会在不断将影像私人化,将不可视的影像可视化的过程中徘徊。

而观众又无法避免这些影像的规训。因为有了观看“热内”的经验,他们个人的“影像写作”可能会延续康赫的影像风格。再谈到热内这个人,过往的观影记忆将被激活。光影幢幢再现于钢丝之上,这时观众可以骄傲地说,他们有了一个属于自己的幽灵——“热内”。

“女人”就是女人?

若对康赫的几个影像短片做一个“文本精读”,“孤独”(solitude)这个词会像浪一样,在每一次的播放中涌上我们的视野。虽然借助幽灵,我们拥有了私人的记忆,但这种记忆是否真正指向我们独处时所感知的东西?似乎只有不能被轻易召唤的记忆,才能进入我们真正意义上的“孤独”之境。但如果那个记忆只有我知道,是我的唯一所有,那么这个记忆就无可避免地需要摆脱他人的认知,最终连我也一同摆脱掉。“孤独”与它的矛盾性,与前文所说的“观看的阻碍”带来的矛盾可能拥有相同的出处,它们皆指向了电影与影像艺术诞生伊始的矛盾:这矛盾能追溯到卢米埃兄弟的机械复制真实与梅里埃创造幻象之间的区别,后被学者理查德·罗德(Richard Roud)总结为三类:视觉与叙事的矛盾,虚构与纪录的矛盾,真实与抽象的矛盾。3

对于这样的论述,海德格尔可能会皱眉,他认为哲学的书写在于终结书写,而矛盾的产生不会让书写停止;而德里达可能会拍手称快,矛盾可以丰富书写,他认为书写意味着更多的书写。康赫呢?他的影像写作没有修辞学的那一套煽情系统,不依靠“赋比兴”炫技。相反,他把重点落在了影像及生产影像的机制上。

康赫作品-《一次关于热内的影像写作》片段

康赫的影片中常有女性出现,他也许不知道埃德加·莫兰曾在《时代精神》中将大众文化的宗旨总结成:“提升女性的价值”。无论女性的价值究竟有否提升,大众文化都是在利用人的欲望和梦想来调节供求互动关系。4 好莱坞深谙“大众文化”之道,很久以来一直宣布它的秘诀是:a girl and a gun,一个姑娘和一杆枪。在经费受限的条件下,“姑娘”似乎能更快地投入到电影工业的生产中,她们作为想象产品(小说或电影)在一定意义上构成了标准的原型,生产线上的一个公式。用美国社会学家赖特·米尔斯《白领》中的话来阐述,即是:“公式代替了形式”。

法国导演戈达尔在形式上采取声音与影像分离的做法,有意避免女主角成为传统叙事中被观看的对象,却还是流露出他对女性的评价。如果将康赫《你好元点》(2011-17)与戈达尔在其“卡琳娜时期”(1960-67)拍摄的《赖活》(Vivre sa vie)相比,观者会发现康赫镜头下的女人不是以符号方式现身的,而是作为抽去意义的“流动事实”。观众想要用“公式”和标准来明确《你好元点》中女人的身份,但这身份始终无法确定,“姑娘”便像“枪”一样顶在观众心上,如鲠在喉。这和戈达尔的“女人”很不同,《赖活》中的妓女只是放大了一般女性的引诱需要,她的漂亮仿佛是为了引起永久的“对她的需要”。戈达尔对消费主义、物化的女人是有敌意的,康赫却对生产机制的运作方式(“公式”的生产)更感兴趣。5

康赫作品-《一次关于热内的影像写作》片段

于此,关于“康赫的女性影像是否色情”的讨论就有些离题了。因为艺术家直面的裸女不是为了引导观看,而是将焦点移到了书写这个动作上:倘若我们将书写视作显微镜,我们在脑海中已经将女人的私处放大;倘若我们将书写视作扫描,我们希望看到一个全景的女人;倘若将书写只看成书写,我们才可能留意到康赫与摄影机的存在,意识到影像是机械复制生产出来的东西,它被用以承载意义,等待被再利用,以至于当我们终于接触到了“女人”,没人在乎最初是谁先看到这个“女人”的。

帧与像之间

康赫作品-《你好元点》片段

“图像的框架”是2017国际城区影像节的主题,英文名是“Frames of Images”。在康赫这里,我认为译作“帧(与)像”更合意。在视觉上,影片的制作以帧为单位,从拍摄、导入,到转码、剪辑,再到渲染、输出,帧与帧的缝隙不是由线性叙事秒与秒的间隔来填补。停帧让不同的“时间”同步,慢帧放大了 “时间”的差异。一帧的背后,可能有无数帧,这些帧记录了不同的时间长短(duration),这些时间同时出现,构成了上文提到过的帧与像之间的“空白”。像在每一帧中是不固定的,女人与街景、柳絮、汽车、孩童没有本质区别,它们始终处在变成下一帧的另一个像的过程中。观众自得其乐,他们对帧着迷,却以为自己迷恋上了像。

康赫作品-《你好元点》片段

难道书写就不必处理“帧”与“像”的关系?康赫在影像书写时,常将书写的文字读出声来,例如在短片《你好元点》(引子)和《影像人类学》中均有语音的出现——语音与文字时而同步,不是为了强调艺术家在场,而是在陈述语音与文字相互在场的事实。

假设书写也要处理它的间隙问题,那么它所面对的是语音与文字的关系。柏拉图曾指出书写的“罪状“在于,书写出的文字是僵死的。语音与文字相比,更接近内在的心灵,是“逻各斯”(logos)的体现,它和“在场”之间具有一种同一、透明、直接的稳定关系,从而是中心的;而文字则是由语音派生的,是外在于语音的“摹本的摹本”,是必须注入生气的物质标识,因而处于次要和从属地位。这种崇尚语音而贬抑文字的姿态在柏拉图的信徒康德、黑格尔、卢梭、索绪尔那里还能看到,足可见语音的重要性。

语言的陷阱

作者: 康赫

出版社: 作家出版社
出版年: 2015-1
页数: 1345

康赫的小说《人类学》里,天南地北的人操着他们各自的方言。第三章的“在北京姑娘床上”这一篇,作者曾借一段问答写出南北文化在床笫之上的分野:

为何脱得比我快?

怕侬抢先拨侬笑。

为何起得那么慢?

看侬肋胳肢窝白了了心里弗免空老老。

为何又突然起了?

见侬奶奶粉糯糯奶头有根毛。

……

其实我到最后也没到。

你丫是人吗?

眼看要到,这只猫突然跑来舔卵泡。

你大爷,连我家的猫都受不了你。丫就是一禽兽。

干嘛养那么多猫?

我从小就跟着我姥爷养猫。

你爷爷对你那么重要?

外公!白痴。

你姥爷对你很好?

太好了,他对我。我靠,听你们南蛮子说姥爷两字儿怎么就那么别扭啊?” 6

提问者是“北京姑娘”,回答者是“梅城青年”。问答的开头,二人的区别可谓是泾渭分明,但到了对话的结尾,二者似乎有了融合:“梅城青年”在用“干嘛”提问,而“北京姑娘”在将他视作“南蛮子”的过程中逐渐接受了对方的梅城普通话。在小说的最后(第九章),北京话与吴语这两个语言系统在主角麦弓身上切换自如,他面对着重新聚合在一起的迷雾般的女性群像,自然而然地说起“夹了普通话句法”的梅城话:“我一直觉得梅城冬天冷,骨髓都冻出。实际上南方个冷里还是带一点热吤。” 7 与其说这是两种语言体系的融合,不如承认书写本身的暧昧性。

德里达针对柏拉图在“书写神话”前后的论述,指出柏拉图是将书写比作一种“药”(Pharmakon)。而在希腊语中,“药”同时具有“良药”与“毒药”的双重含义。这种双重性暧昧难分,无法用二元论来解释,更遑论突出其中一极了。8 语言之间的融合倒是向观者提了醒:文字并非语音的肖像,语音中有太多因素不能被记录,而书写中也有太多因素不是在翻译语音。

单看吴语,吴语有一个十分常见的“文白异读”的特点。读书音(文读)和口语音(白读)有差别,读书音通过教习进入方言,读音接近标准语,口语音则是本地土语。一个音节中的声母、韵母或声调可以有不同的发声方式,这让“文白异读”处在不断的变化中,成了语言不断接触的产物。 9 由康赫的小说《人类学》,北京话也可以有吴语的特质,只不过这是未被发掘的隐性特质。我曾问康赫,在影像短片中他为何不说吴语,为何不用萧山话来录入文字?他没作答。写到这里我才发现,方言这个标准已被去除,南北分野在融化,“梅城青年”变成“北京姑娘”。

然而,若将“文白异读”作为“去标准化”的一个方法,那么“文白异读”又将成为一个新的标准。有人评论康赫的作品,说他在影像与小说中留下了许多“接口”。我认为“接口”这个说法不够准确,康赫在去标准化的过程中建立了属于他的标准,而后他连自己的标准一并去除,且循环往复地重复着“去标准”的动作。想要捕捉他作品意象的人,只能感受到意象的形状,却怎样也捉不到。假康赫之口,这些人的处境恰是“嗷嗷待哺且捕”。 10

康赫作品-《今晚你来吗》片段

周而复始的“去标准”动作令康赫离真正的“孤独”近一些。观者若想感受“孤独”,就要自行配“药”。康赫的“药”是书写,他以影像书写配合“去标准化”,与事实合作,更靠近“孤独”。固然不是每个人都想追求真正的“孤独”,大部分人更倾向于建构新景观,建立新“标准”。

近年来比较流行的一个“标准”是:试图把再现(representation)中的“再”(re)抹掉,让现实和生活可以自成图像。通过去除“再”,人们期盼回到野蛮与文明的岔路口,重新超越符号的断层,这让人类学在许多研究领域显得日益重要。但新问题接踵而至,我们真的能超越符号的断层?这个断层有多深多大?怕就怕一不小心,自己被修辞的神话蛊惑,跌入充满褶皱的意义深渊,那时候,怕是连“标准”都没得建立了。

2017年国际城区影像节收藏作品-《深圳流》片段1- 康赫

2017年国际城区影像节收藏作品-《深圳流》片段2- 康赫

1.阿莱达·阿斯曼:<昨日重现——媒体与社会记忆>,陈玲玲译,载《文化记忆理论读本》。北京:北京大学出版社,2012,第22页。

2.莫里斯·哈布瓦赫:<集体记忆与个体记忆>,丁佳宁译,载《文化记忆理论读本》。北京:北京大学出版社,2012,第55页。

3.焦雄屏:《法国电影新浪潮》。台北:麦田出版,2004,第116页。

4.埃德加·莫兰:《时代精神》,陈壮译。北京:北京大学出版社,2011,第153页。

5.尼采:《偶像的黄昏——或怎样用锤子从事哲学》,李超杰译。香港:商务印书馆,2016,第4页。

6.节选自康赫小说《人类学》第三章。北京:作家出版社,2015,第375-378页。

7.参考自康赫小说《人类学》第九章。北京:作家出版社,2015,第1342页。

8.Jacques Derrida, Writing and Difference, Chicago: the University of Chicago Press, 1978. 76-77.

9.徐越:《浙江杭嘉湖方言语音研究》。北京:中国社会科学出版社,2007,第187页。

10.“嗷嗷待哺且捕”在康赫影像写作短片《影像人类学》(2015)结尾处以语音和文字形式出现。

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